淺談雕塑中手的內(nèi)涵

原始社會時期的雕像中的手并沒有詳盡地被刻畫出來，有的甚至完全沒有手的形象，手作為雕塑中的“配角”將更多的注意力放在了對女性特征的刻畫上，抒 發(fā)了當時人們對女神的崇拜。這一時期的雕塑中的手，體現(xiàn)了當時人們的審美取向，以及對內(nèi)心崇拜的描寫與想象，但著實也與當時的工具水平有著一定的關(guān)系。

目前可見的古埃及時期的雕塑大多陳放在墓室中，在這些雕塑中的手，不論從其動作上，還是雕刻手法上，都處理得十分簡約而精心。動作單純，可每一個造 像的手的動作都有著特殊的內(nèi)涵，有的是權(quán)利的象征，有的是對神靈的至高崇拜，有的成為身份地位的傳達符號。在雕塑語言上，手沒有夸張的動作，這也許是受石 材和工具的限制，但造型上不乏真實性，手的氣質(zhì)靜穆而純粹。滲透出埃及人對于“永恒”世界的信仰和王權(quán)神圣的絕對觀念。這種遵循典范的忠誠與規(guī)律，也就在 無意中就造就了埃及特有的藝術(shù)，顯現(xiàn)出他們對于平衡與穩(wěn)定的重視。 　　

而在希臘化時期，藝術(shù)開始成為滿足少數(shù)貴族統(tǒng)治者自我炫耀、享樂和粉飾現(xiàn)實的工具。神在藝術(shù)中的地位降低，現(xiàn)實中的人和人的生活更多地出現(xiàn)于藝術(shù)題 材中。這一時期的藝術(shù)家從人的生活出發(fā)，肯定人生，歌頌人與生俱來的美，賦予雕塑形象以人的溫度、皮膚的彈性和血脈的涌動，在精神上給予人們十全十美的感 官享受，把人提升到神的高度。這一時期雕塑人物的手部已經(jīng)根據(jù)形體被理想化地刻畫出來，從解剖和比例上都與“完美”的人體相像，是人們心目中理想的手的表 現(xiàn)。

　　文藝復興時期的杰出代表米開朗基羅創(chuàng)造了一系列如巨人般體格雄偉、堅強勇猛的英雄形象?！洞笮l(wèi)》就是這種思想的經(jīng)典代表。米開朗基羅沒有沿用前 人表現(xiàn)大衛(wèi)戰(zhàn)勝敵人后將敵人頭顱踩在腳下的場景，而是選擇了大衛(wèi)迎接戰(zhàn)斗時的狀態(tài)，成為當時理想化市民的象征。在這件作品中，雕塑的左手舉至肩膀，手中緊 握石機弦，右手下垂，拿著石頭，手的精心雕刻讓人似乎能感覺到它的溫度，它的血液在沸騰地流動，表達了米開朗基羅對人體的贊美。表面上看這種雕刻手法是對 古希臘藝術(shù)的“復興”，但實質(zhì)上表示著人們已從黑暗的中世紀桎梏中解脫出來，充分認識到了人在改造世界中的巨大力量。他在雕刻的過程中傾注了巨大的熱情， 使雕塑中的手充滿了全神貫注的緊張情緒和堅強的意志，積蓄的偉大力量似乎隨時可以爆發(fā)出來，成為這個時代雕塑藝術(shù)作品的最高境界，是思想解放運動在藝術(shù)上 得到表達的象征，同時也反映了意大利民族統(tǒng)一祖國的愿望。大衛(wèi)的手實際上同人體正常的手與身體的比例，是略大的，同時對于手的細節(jié)的描繪，諸如血管、指甲 等可以看出藝術(shù)家對于解剖學的精確理解，同時手所創(chuàng)造出來的緊張感與力量感，是古今雕塑作品中手部刻畫的典范。

　　古希臘和古羅馬的雕塑家普遍將神性與神的形象放在首位，對現(xiàn)實生活很少涉及，更不必提中世紀雕塑幾乎被宗教題材完全包攬。文藝復興以后古典神話 和歷史題材又令雕塑家們幾乎傾注了全部的熱情。很少有人想過表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人，因為他們似乎離美、崇高、英雄的理想都相覷甚遠。

　　但情況到了十九世紀有了一定的改變。在雕塑與現(xiàn)實主義的結(jié)合上，達魯作出了開拓性的貢獻，但真正發(fā)揚現(xiàn)實主義雕塑理念，使雕塑獲得新的生命和語 言，使雕塑從循規(guī)蹈矩的學院派掙脫出來的，則是一個與雕塑共振的人，他就是法國雕塑家奧古斯特?羅丹。羅丹以開創(chuàng)性的現(xiàn)實主義手法塑造了作品《青銅時 代》，在這件作品中，羅丹改變了以往古典主義雕塑穩(wěn)妥嚴謹甚至有些僵化的姿勢，摒棄了對表面進行光滑處理的程式化手法，從動態(tài)和內(nèi)涵上都遠離了貴族的審美 趣味，取而代之的是一種對真實、對情感的直白宣泄。

　　戰(zhàn)后，歐洲很多雕塑家都發(fā)現(xiàn)不能從藝術(shù)門類上迎接來自繪畫風格的挑戰(zhàn)，但確實有一些藝術(shù)家從繪畫藝術(shù)中探索到了新的方法，并通過把狂躁的、即興 的、隨意的畫家的筆觸特質(zhì)轉(zhuǎn)換為其他媒介，從而在藝術(shù)作品中再現(xiàn)其思想和意圖。倍受戰(zhàn)爭摧殘的歐洲在開始重建物質(zhì)與精神家園的同時也渴望新的起點與出路， 借以擺脫戰(zhàn)爭的陰影。部分藝術(shù)家認為必須重新創(chuàng)造他們的藝術(shù)，用以改善人類的生存狀況。這種在藝術(shù)上躁動的新思潮從另一個側(cè)面反映了歐洲對于價值體系全面 重估的態(tài)勢。

　　存在主義哲學在戰(zhàn)后一定程度上是對個人自由、責任的困境的關(guān)注。人在世界上是孤獨的，這是一種普遍的感覺，因此作為一個藝術(shù)家應該在藝術(shù)之中尋求解脫之道，把藝術(shù)徹底更新，強調(diào)“獨創(chuàng)”的思想，藝術(shù)進而成為一種凈化的隱喻。

　　戰(zhàn)后歐洲最偉大亦最富于表現(xiàn)力的雕塑家首推同為油畫家、素描家和詩人的Albaerto Giacometti（1901-1966）?？v覽二 十世紀前期的歐洲雕塑界，像瑞士雕塑家賈柯梅蒂這樣藝術(shù)風格變化如此之大的人實在是少之又少。像他這樣深刻關(guān)注人類孤獨境遇的藝術(shù)家更是絕無僅有。他的作 品喚起人們對于冷漠普遍存在這一現(xiàn)實的關(guān)注。他的這件《手》的作品造型被極端拉長，難以捉摸，肌理斑駁陸離，這種感覺難以用語言形容，像在逆光下的消失的 身影。用藝術(shù)家自己的話來說，“后來我把雕塑變得很細，細到我的雕塑刀一接觸到它們就消失在塵埃之中”。作品似乎道出了人心中最深處的，但卻從不愿面對的 夢魘：深深的孤獨，孤寂地行走，艱難地生活。象征現(xiàn)實的空間擠壓、揉捏、遍體鱗傷。蒼白無力的外表遮不住宗教般的堅定和執(zhí)著，這是一種反抗孤獨的熱忱，是 一種愈壓愈強的力量。這是一件存在主義作品，表現(xiàn)了“絕對的自由與存在的恐懼”。賈柯梅蒂曾經(jīng)說過：“我做畫與做雕刻，是為了攻擊現(xiàn)實，是為了保護自我， 是為了抗拒死亡，以爭得所有可能的自由”。

　　奇奇?史密斯（KiKi Smith,American，1954），在她的藝術(shù)中，許多景觀、宇宙、歷史和精神之間的聯(lián)系，使人類和動物，自 然世界里的物種都發(fā)揮著重要作用。她在把平凡的事物轉(zhuǎn)化為魔法般的事物方面有一種不可思議的訣竅。從鮮血到骨頭，從小片的反光裝飾材料到玻璃，可以使用任 何材料去匹配她的目的和想法。她的藝術(shù)形式有繪畫、印刷品、雕塑、攝影、表演、聲音、錄像、珠寶和服裝設計等等。

　　她的大多數(shù)視覺藝術(shù)品與身體、自然界相關(guān)，史密斯用非常廣泛的材料，探索了一系列領(lǐng)域，她的靈感來源，包括宗教、民俗、神話、文學和自然科學。 往往是以研究人類條件，通過比喻身體，分析所有的優(yōu)勢和弱點，來進行創(chuàng)新。它們通常被賦予手工的品質(zhì)，并且很深地來源于一種傳統(tǒng)藝術(shù)，并將這種傳統(tǒng)藝術(shù)與 一種視覺密切結(jié)合。不管肉體性有多強烈，她的作品總是有明顯的精神組成在里面。并不斷地把內(nèi)部的和外部的、肉體的和精神的、個人的和集體的事物編織在一 起。

　　南斯拉夫雕塑藝術(shù)在祖國解放后得到很大的發(fā)展，作品的題材廣泛反映了解放戰(zhàn)爭歷史和人民的生活與勞動，作品的形式多種多樣，既繼承了本民族傳 統(tǒng)，又吸收了歐洲現(xiàn)代雕塑的新成就。經(jīng)受長期苦難和重重屈辱的民族對獨立格外珍視，這種作品長期反映在作品中也是必然的；而成功的作品，反過來又以強大的 藝術(shù)力量激發(fā)和加強了民族自尊心和獨立的意志。雕塑在鞏固獨立的斗爭中發(fā)揮了自己?？峙逻@就是獨立題材具有旺盛的生命力、久勝不衰的原因所在。

　　南斯拉夫雕塑家安泰?戈日基奇（Kraguevac）的作品《被槍殺的公民紀念碑》，紀念碑就建在當年德軍屠殺占全城四分之一人口，7300多 人的現(xiàn)場。作品的主題被溶化在優(yōu)美的形式里，而沒有任何偶然或多余的東西。作品大膽刪繁就簡，夸張變形，突出情節(jié)的動態(tài)，創(chuàng)造出朦朧迷離的悲慘景象。在簡 化的光潔軀體上，以流暢、優(yōu)美的線條勾勒全身，用薄浮雕手法清楚地刻畫了雙手，直線的運用取代了曲線，形體語言簡潔有力，刺進身體的松針般的手，緊緊地捂 住胸膛。兩人形像柔和高潔，相互呼應，變化統(tǒng)一，含蓄而深刻，是精心推敲的結(jié)果。充滿了對法西斯戰(zhàn)爭的控訴，對和平的渴望和對生命的珍重。

　　Mautanausen的《Menorial to Yugoslavs who died in the Comp》則是通過對人物造型的無 序排列，烘托出戰(zhàn)爭的混亂環(huán)境，甚至橫尸滿街的慘不忍睹之狀。肢體雖精疲力竭，手，作為構(gòu)圖中的一個點，卻在無聲中掙扎，表現(xiàn)了南斯拉夫人民雖遭受戰(zhàn)爭欺 凌，但是手的語言表情，卻折射出內(nèi)心的反抗，民族的自尊與自強。

　　Nis-bubanj,Ivan Sabolic的作品《Crveni krst》，夸張地抽象化了拳頭的塊面感，載滿面對戰(zhàn)爭殘酷現(xiàn)實的悲憤、勇氣與剛毅，拔地而起，再次強有力地證實了“手”，作為雕塑形象語言的直觀的穿透力和傳達語言、信息的普遍性。

　　雕塑中的手在各個歷史時期都代言著它所屬時代的社會價值觀和時代的精神。原始時期的推崇母性的手，古埃及時期王權(quán)至上、信奉靈魂的永生之手，希 臘化時期的崇尚完美主義理想之手，文藝復興時期米開朗基羅雕塑中的滲透人文主義思想的偉岸之手，羅丹與克羅岱爾雕塑中真實的、有感情的、有血有肉的手，賈 柯梅蒂刀下幾近消失于塵埃之中的孤獨之手，奇奇?史密斯的茫然之手，南斯拉夫雕塑家心目中沾滿鮮血的民族統(tǒng)一的意念之手……

　　藝術(shù)是文化的反映，因此藝術(shù)的創(chuàng)作并不是憑空產(chǎn)生而毫無根據(jù)的。它不僅是基于藝術(shù)家對于自身的經(jīng)歷及已存文化圖式的重新組合與創(chuàng)造，更是藝術(shù)家對于本民族和社會的文化思考。而手，則成為這一切反映的焦點，它的材質(zhì)、塑造手法、甚至地位的變化，表征著這個時代的個性。

　　在歷史的進程中，雕塑中的手的外在的東西總會隨著時間的流逝而泯滅，雕塑的外在也會在自然或人為的破壞中消失殆盡，顏色的流逝、表層的剝落，可是它的內(nèi)在會隨著后代人對其形式的探索以及觀念的思考得以延續(xù)，有時，遺留下來的只是精神的繼承。

　　因此，手的塑造似乎已經(jīng)成為那些敏銳的雕塑家的寵兒，手孕育著雕塑家的情緒、成為雕塑家傳播聲音的介質(zhì)、流露出雕塑家對這個世界的概念，同時我 們也不難從中體悟出手也濃縮了各個歷史時期的藝術(shù)審美和社會價值觀的主流精髓。手的魅力在當下，正逐步趨于個人思想的個性化表現(xiàn)，隨著時間的推移，不知道 幾年后，今天我所關(guān)注的手的魅力，又會向何處展現(xiàn)，但在今后的學習中，我會繼續(xù)體會和研究雕塑中的手的內(nèi)涵，希望從中能夠得出更有趣更特別的深層價值。

　　人們的內(nèi)心世界往往不會輕易流于面部表情，手卻表達了人們豐富而復雜的內(nèi)心活動。與此同時，畫家、文學家、劇作家甚至攝影師，都曾借助對手的著 重刻畫和描寫，來塑造各種人物的鮮明形象，而雕塑家們對手部塑造使沒有體溫石頭木頭，有了鮮活的生命，不論在原始時期還是在藝術(shù)文化空前發(fā)展的文藝復興時 期，乃至今天，雕塑家都在通過運用不同的語言塑造手的各種動作和狀態(tài)來表達人物的性格、情緒、命運、甚至某種特殊的涵義。